Realidades nítidas y evanescentes

El presente artículo forma parte del postfacio redactado para la edición española de Enterrado en vida, de Arnold Bennett en la editorial Impedimenta (2013). Recoge algunos de los detalles literarios (aunque también hubo ramificaciones personales) que contribuyeron al ostracismo de Arnold Bennett a partir de ese enfrentamiento con el grupo de Bloomsbury y sus integrantes. La evolución modernista, la potenciación del sentimentalismo egotista del antiguo romanticismo o la "inconsciencia" literaria, heredera de las novedades freudianas, favorecieron el surgimiento de grandes nombres de la literatura universal, como T. S. Eliot (a quien algún escritor malicioso catalogó como "poeta para niñas de quince años") o como James Joyce, cuya "prosa de retrete" andaba a medias entre la innovación y la perturbación mental. Comoquiera que fuese, este grupo de "jóvenes universitarios desocupados" consiguió hacerse con un hueco distinguido entre las élites cultas y esnobs de la Europa continental, y aunque el exquisito fárrago literario de algunos de sus representantes más eximios siempre fue inaccesible al vulgo, mantuvieron el halo de santidad de quienes se hallan en lo alto una columna marfileña.

Ésta es la diatriba literaria que entablaron Woolf y Bennett, conocida como la "querella con los modernos".

 

Realidades nítidas y evanescentes

«En primer término, una novela debería parecer verdad. Y no puede parecer verdad si los personajes no parecen reales. El estilo cuenta; el argumento cuenta; la invención cuenta; la originalidad de la perspectiva cuenta; la amplitud de la documentación cuenta; la capacidad de identificación cuenta. Pero nada de ello tiene tanta relevancia como la verosimilitud de los personajes. Si los personajes son reales, la novela tendrá alguna posibilidad; en caso contrario, estará condenada al olvido».

Arnold Bennett publicó el artículo «Is the novel decaying?» en 1923, pero no era la primera ni la última vez que el afrancesado escritor de Staffordshire declaraba, por un lado, su pertenencia a la tradición novelística británica y, por otro, se reafirmaba en el modelo literario en el que había crecido: el modelo de «lo real y lo verosímil».

La herencia de Bennett no era desdeñable: la tradición novelística que arrancaba en Jane Austen y alcanzaba a Henry James. El hallazgo de Austen fue dar con un relato de costumbres de la vida burguesa que, precisamente, interesaba a la burguesía decimonónica. Con distintos tonos románticos, la novela burguesa británica avanzó en el siglo XIX con una fuerza imparable. Las previsibles reacciones contra los excesos románticos —que se dieron en toda Europa— exigían una construcción metódica de la novela, una estructura impecable de la trama, un diseño del argumento y los personajes... El realismo y el naturalismo decimonónico proponían retablos de la existencia, monografías de la vida, radiografías de los personajes, cuadros precisos y científicos del mundo real. ¡Se acabaron los héroes románticos y los malvados de cartón piedra! ¡Se acabaron los cementerios y las ruinas, los amores desatados y los arrebatos de dolor adolescente! La novela se había convertido, ya a mediados del siglo XIX, en un retrato fiel de la cotidianidad, de situaciones vulgares, de sucesos triviales, de vidas grises y anodinas. Desde luego, casi huelga decirlo, los autores abrazaron las teorías del realismo en distintas medidas, y fueron limando sus voces literarias con el análisis psicológico, con la crítica social, los aspectos más «sensacionales» de la vida, etcétera. George Meredith (1828-1909), por ejemplo, era implacable en su elaboración lógica de la trama, y advertía que su método consistía en una descripción analítica y psicológica de personajes y situaciones. Thomas Hardy (1840-1928), en palabras de José María Valverde, es el novelista de «las labores agrícolas y las nubes grises», pero fue capaz de percibir el cambio de tendencia a finales del siglo XIX y con la magnífica Jude el oscuro (1895) cerró su carrera como novelista y en lo sucesivo se dedicó úncamente a la poesía. En otro sentido, Henry James se esforzó en mostrar la vida de los elegantes con la metodología de los Turgueniev, Zola y Maupassant.

De los autores de la generación anterior había aprendido Bennett el arte de crear un tapiz real y natural en sus novelas. Lo mejor de Bennett, sin duda, está en esa capacidad para ofrecer una imagen nítida de salones, habitaciones, cocinas, calles, hoteles, iglesias o buhardillas; esa misma imagen obtenemos en una mujer que sube una escalera, en los gestos de una mantenida en un salón parisino, en los temores de un hombre con un nimio problema que resolver. En el suplemento literario del Times (1914) incluso Henry James admitía que las narraciones de Arnold Bennett estaban cubiertas «de forma tan profusa y tan vívidamente abigarrada por una serie de aspectos y hechos pequeños que constituye un monumento exacto a la quasirrealidad».

Pero volvamos a aquella columna periodística aparentemente inofensiva de 1923. Arnold Bennett, avanzando en su discurso sobre la verosimilitud, reitera que cualquier omisión de verdad en la novela resta «poder emocional» a la obra: el lector podrá decir que es un trabajo original, o inteligente, o ingenioso, o intrigante, pero al final tendrá que admitir que «no tiene verdad». Casi inmediatamente, al describir lo que él considera defectos de la novela moderna, recuerda la fulgurante aparición de la tercera novela de Virginia Woolf: Jacob’s Room (El cuarto de Jacob, 1922). Señalaba que Virginia Woolf había tenido «un gran éxito en un mundo pequeño», y advertía que estaba exquisitamente escrito, aunque sus personajes se quedaban en nada porque la autora había estado más ocupada de demostrar su originalidad y su inteligencia que de delinear correctamente los personajes.

Obviamente, el pobre señor Bennett, a sus cincuenta y cinco años, con una educación tradicional en instituciones de segunda categoría y con una necesidad perentoria de escribir para poder cobrar de sus editores, no había entendido nada de lo que rodeaba a Virginia Woolf. Al señor Bennett le habría ido mucho mejor en la historia literaria si no se hubiera dejado llevar por su sinceridad crítica: enfrentarse al todopoderoso y turbulento círculo de Bloomsbury, dominado por las hermanas Stephen (Virginia Woolf y Vanessa Bell), Leonard Woolf, Clive Bell, Lytton Strachey, Roger Fry, E. M. Forster, T. S. Eliot, etcétera, no fue una buena idea. De este modo se inició una controversia que duró casi una década, prácticamente hasta la muerte del escritor y que se conoce como «la querella con los modernos».

Virginia Woolf, herida por la crítica, dedicó toda una conferencia («Mr. Bennett y Mrs. Brown») a demostrar la equivocación del Arnold Bennett. Sin embargo, antes de que Bennett criticara a Woolf, ésta había elogiado y recomendado sus libros en distintas cartas desde 1914. Poco después, la escritora empezó a mostrar sus dudas respecto al realismo, e incluso coincide con Bennett en el aprecio de algunos novelistas rusos, como Dostoievski. Pero cuando Bennett comienza a teorizar sobre los métodos creativos, Virginia Woolf se revela como una joven con ideas totalmente antagónicas. En 1914 Bennett publicó «The Author’s Craft» y en este opúsculo señalaba, de un modo un tanto vago, que las dos características del escritor eran el «sense of beauty» y la «fineness of mind», combinados con lo que los británicos denominan «common sense». Con todo, lo más interesante para el estudio de la teoría literaria se añadía después, cuando Bennett señalaba que «vivimos en un mundo humano» («it is a human world we live») y que es ese mundo el que debe mostrarse en el acto literario. Además, hacía hincapié en lo que denominaba «design of construction»: la técnica y la forma. Una buena trama es esencial, con un control del interés argumental, sostenido y constante. Naturalmente, esta metodología será la que los nuevos novelistas van a considerar procedimientos anticuados, engorrosos e irrelevantes.

«Me deprime el astuto realismo del señor Bennett», comentaba en una carta privada Virginia Woolf a su amiga lady Cecil. Pero la respuesta precisa a los planteamientos bennettianos aparecerá en el primer ensayo de la serie «Mr. Bennett y Mrs. Brown», titulado «Modern Novels» (1919). Por vez primera, Woolf lanza una diatriba formal contra los «materialistas eduardianos» (Wells, Galsworthy y el propio Bennett). Lo que irritaba profundamente a la autora —por aquellos días publicaba su segunda novela (Night and Day)— era aquel modo de concentrarse en los aspectos exteriores de los personajes: el vestido, las propiedades, el modo de viajar, la casa donde viven... Sí, dice Woolf, sus personajes tienen una vida llena de acontecimientos (incluso inesperados o increíbles), pero no sabemos ni por qué ni para qué viven. La antagonista intelectual de Arnold Bennett especifica dónde está la realidad: en el espíritu humano, en la mente humana. Y añade: «No hay un método para la ficción; el único método para la ficción es la honestidad y huir de lo fingido». James Joyce sería el modelo cuya literatura más se acerca a la vida, porque su obra se había constituido como verdadera esencia del autor, no sometida al convencionalismo novelístico.

La historia literaria ha demostrado que la concentración en la obra, el alejamiento de la tradición, el modo de prescindir del lector y la distorsión intelectual del corpus lingüístico —eminentemente tradicional— condujo a un cierto desmoronamiento de la novela (y de la poesía), ahora aislada en su torre de marfil. La vanguardia modernista creaba objetos de arte irrepetibles, ajenos a la tradición y a lo que se llamaba entonces «convention», y exclusivamente vinculados a la intelectualidad única del autor, y por eso los objetos de arte acababan resultando inaprensibles y lejanos.

Cuando Arnold Bennett publica «Is The Novel Decaying?» en marzo de 1923, en el Cassell Weekly, la respuesta de Woolf no se hace esperar. Escribe su segundo ensayo de la serie «Mr. Bennett y Mrs. Brown» y, directamente, se pregunta: «What is reality?». ¿Y quién puede juzgar lo que es real o no?, añade. «Un personaje puede ser real para el señor Bennett y ser completamente irreal para mí». Virginia Woolf insiste en la existencia de algo más relevante que el mundo material a la hora de describir la realidad del mundo. «Nos han ofrecido una casa con la esperanza de que seamos capaces de deducir cómo son los seres humanos que viven dentro». La realidad woolfiana era una angustiosa aventura por «la selva interior»; la apariencia caótica de los trabajos de los nuevos novelistas tenía mucho que ver con la dificultad de organizar lógicamente el mundo interior, naturalmente caótico. Kafka, Proust, Joyce o la propia Virginia Woolf pertenecían a esta estirpe en la que la realidad ya no era «lo que nos habían contado». «Cuando miras hacia el interior, la vida parece estar muy lejos de ser así». El mundo no era para ellos sino una turbulencia de «impresiones», destellos evanescentes, ensoñaciones, vaguedad y confusión... «el titileo de la llama que existe en la interioridad más profunda», y, en fin, un ejercicio de autoexploración de un yo turbulento y problemático, «con la menor presencia posible de lo ajeno y lo externo».

Resulta muy interesante descubrir que los «retratos interiores» que exigió la generación de entreguerras ya estaban casi perfectamente delineados en los realistas y naturalistas, implacables indagadores de la conciencia de sus personajes. El realismo y el naturalismo abrieron en su momento una vía decididamente psicologista; su interés por la realidad era también un interés por las enfermedades anímicas y emocionales. El éxito de los trabajos freudianos (y su progenie jungiana y adleriana) en las dos primeras décadas del siglo XX reflejó, por una parte, el interés de la sociedad europea por la psicología: los desequilibrios emocionales, la histeria, las neurosis y otras dolencias psicológicas y psiquiátricas (individuales o colectivas) se convirtieron en una moda social y en un fundamento literario y artístico —y también en motivo de burla, a veces—: el psicologismo amateur fue uno de los pilares de las vanguardias. El círculo de Bloomsbury («un grupo reducido, decadente, con privilegios heredados, ingresos privados, vidas resguardadas, sensibilidades protegidas y gustos exquisitos») no inventó la exploración del yo, pero fue decisivo a la hora de difundir una corriente literaria de los «flujos de conciencia» de la que habían participado Tolstoi, Dostoievski, Kafka, Proust o Whitman. El culmen (o el colmo) de esa renovación literaria es, como se sabe, el Ulises de James Joyce: su «parole intérieure» pura, y por lo tanto absurda, enloquecida, genial, brillante, necia y caótica, asombró al mundo. El propio Joyce se encargó de recordar que sólo había ido un paso más allá en una técnica que había descubierto al parecer Édouard Dujardin en una novela titulada Les lauriers son coupés. Sin embargo, Dujardin también negó su paternidad, citando obras de Tolstói, y los investigadores han encontrado referencias abundantes en las décadas anteriores.

Este mínimo esbozo de historia literaria de la segunda década del siglo XX, trazado a vuelapluma sobre la controversia Bennett–Woolf no es más que un ejemplo de las gravísimas tensiones teóricas y conceptuales que tuvieron lugar en esas fechas. Hoy, un siglo después, los lectores pueden disfrutar del «materialismo» de Bennett en la misma medida que pueden zambullirse con placer en el inconsciente nebuloso y caótico que propone Woolf. Para el lector actual ambos modelos coexisten sin mayores contratiempos, pues a lo largo de un siglo los caudales de ambas corrientes se han mezclado provechosamente en innumerables ocasiones.

¿Cómo podía saber Arnold Bennett que Virginia Woolf se convertiría en la sacerdotisa de la literatura impresionista, inconsciente («el principal deseo de un novelista es ser lo más inconsciente posible» [«Professions for Woman», 1931]) y emocional (además de mito intelectual del feminismo histórico o la homosexualidad, entre otras cosas)? Bennett tampoco podía imaginar la trascendencia cultural del círculo de Bloomsbury y desde luego jamás sospecharía que los escasos 4.000 ejemplares que Woolf vendió de Al faro, se convertirían en millones en las décadas siguientes, mientras que las decenas de miles de ejemplares que el propio Bennett vendió de The Old Wives’s Tale o de Clayhanger o de Anna of Five Towns comenzaron a languidecer casi inmediatamente tras la Gran Guerra. El resultado de este peregrino devenir de los acontecimientos es que Virginia Woolf es hoy una figura clave de la literatura universal y Arnold Bennett, un escritor apenas conocido.

 

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Comentarios: 2
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